Выход Вход
Наше творчество

ФЕСТИВАЛИ

Категории раздела
Чародей
Театральный проект
Детская студия "Чародей"
Новости
Семейный клуб "Шаг навстречу"

АФИША

Семейный клуб

Форма входа

СЛОВАРЬ ТЕАТРАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ


КАТЕГОРИЧЕСКИЕ ТРЕБОВАНИЯ

 

  • «Для определения ЗАДАЧ необходимо точное определение ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
  • «О каких чувствах может идти разговор, когда в действиях нет логики?»
  • «Не ищите интонаций, ищите точность ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ. ИНТОНАЦИИ возникнут как следствие.»
  • «Ничего не объясняйте зрителю, ДЕЙСТВУЙТЕ
  • Попробуем сделать этюд на физическое действие.»
  • «Помните, что нажим на слово – самое плохое средство донести мысль.»
  • «У вас все идет не от самочувствия, а от слова. Вы не воспринимаете партнера, не реагируете на его действия, а шпарите по тексту. Это просто невозможно!»
  • « ОБРАТИТЕ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ!

Вы должны почувствовать разницу между: рассуждать на эту тему и ЖИТЬ этой темой.»

  • «Ваши ЗАДАЧИ не доведены до страстности.»
  • Надо слушать друг друга. Вы больше думаете о том, как будете действовать.»
  • Надо все доводить до КОНФЛИКТА. Не рассуждайте, а злите партнера, уничтожайте, оскорбляйте.»
  • «Я  хочу, чтобы вы нашли ПРАВДУ ЖИЗНИ, а не правденку.»

 

А. Товстоногов

 

ПРАВИЛА ПОВЕДЕНИЯ

 

·         Мы должны или сделать что-то достойное, или уйти;

·         не отвлекайте своими домашними делами других;

·         не делитесь своими неприятностями во время репетиций;

·         заботьтесь об общем настроении репетиции, а не только о своем собственном;

·         репетируйте в полную силу, а не шепчите;

·         не курите и не читайте газет на репетиции;

·         не скучайте во время работы – это признак, что вы гибните;

·         не показывайте, что вы спешите куда-то;

·         репетиция – это проверка связи с партнером, над остальным работайте дома;

·         интриганов, завистников, нахалов надо удалять с репетиции;

·         не заставляйте режиссера тратить время на то, чтобы творчески расшевелить вас, будьте любезны сделайте это сами;

·         заслуги в прошлом имеют цену только до и после репетиции – во время работы их следует забыть;

·         не говорите «я не могу», «я не умею», - актер должен уметь все, можно лишь сказать: «ПОКА ЧТО НЕ ВЫХОДИТ.»

Режиссер обязан быть ПО-ВОЕННОМУ СТРОГИМ при коллективной работе. АКТЕР, КАК СОЛДАТ, требует железной дисциплины.

 

Анатолий Эфрос.



А

 

АКТ ( с латинского «ACTIO» - «АКТИВНОСТЬ». «АКТЕР», «АКТ» - ДЕЙСТВИЕ или «ДРАМА» (древне греч.)

АКТЕР может быть истинным творцом ( а стало быть, и принадлежать к истинному театру) только тогда, когда он так сказать ПРОПУСКАЕТ РОЛЬ ЧЕРЕЗ СЕБЯ, когда сиюминутно связывает ее со своей живой личностью. Своей органической природой, своим жизненным опытом.

АКТЕР – основное звено спектакля; через него главным образом реализуется идея пьесы. Замысел режиссера – творческого руководителя актерского коллектива.

АКТЕР

АКТЕР (франц. acteur, от лат. actor — исполнитель), профессиональный исполнитель ролей в драматических, оперных, балетных, эстрадных, цирковых представлениях и кино. Синонимом к термину «актер» является слово «артист» (франц. artiste, от лат. ars — искусство), однако его значение несколько шире: артистом может быть назван человек, достигший мастерства и в области, не связанной с театральным или иным зрелищным искусством.

Актер — это одновременно и самое начало, исток театрального искусства, и его вершина, завершающий итог. Ранние, ритуальные и обрядовые театрализованные формы (пратеатр) оставляли актера со зрителем «один на один», его индивидуальное искусство могли поддерживать разве что костюм или маска. Все остальные средства художественной выразительности и театральные профессии (драматургия, декорационное искусство, свет, режиссура и т.д.) зародились и сформировались позже. И их становление обусловило историческое развитие актерского мастерства, стремление как можно полнее раскрыть индивидуальность актера, поддержать и дополнить его воздействие на зрителя. Однако и сегодня, при огромных возможностях театра и разнообразии его средств художественной выразительности, во время спектакля актер по-прежнему один выходит на непосредственный контакт со зрительным залом, вобрав в себя во время репетиционного периода подготовки спектакля весь опыт и возможности смежных театральных профессий. Как бы ни велик был вклад режиссера, художника, композитора, балетмейстера, дирижера и др. в создание спектакля, конечный его успех зависит в первую очередь от актера, являющегося накопителем и проводником идей постановочной группы. Высокий уровень актерского мастерства способен многократно умножить и укрупнить творческий замысел спектакля; низкий, непрофессиональный уровень — уничтожить самое блистательное постановочное решение.

Собственно, в этом и состоит двойственность профессии актера, обусловливающая немалые психологические трудности. С одной стороны, эта профессия крайне зависима от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны — именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Недаром на протяжении всей мировой истории театра слава ни одного, самого популярного драматурга, режиссера, балетмейстера и т.д. не может сравниться со степенью популярности актерских «звезд»: именно они становятся истинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя Театр.

Историческое развитие мастерства актера неотделимо от всей мировой истории театра и культуры, их эстетических и социальных тенденций и направлений.


АКТ ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА

участвуют три составных элемента:

1.      ИНТЕЛЛЕКТ (РАЗУМ)

2.      ЭМОЦИИ      (ЧУВСТВА)

3.      ВОЛЯ                      (ХОТЕНИЕ).

   Разграничить их невозможно, они участвуют одновременно в каждом акте духовной жизни, но в различной пропорции.

М. Чехов          

АКТЕРСКАЯ ПРИРОДА

  1. – НАШЕ ТЕЛО
  2. – НАШ ГОЛОС
  3. – НАШИ ЭМОЦИИ.

АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ муштра, выносливость и успех в победе.

АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ выполняет две основные обязанности:

 

  1. Совершенствует пластичность нервной системы и позволяет осознанно воспроизводить работу механизмов жизненного действия – механизма восприятия и реакции. Механизмов переключения и т.д.
  2. Помогает отшлифовать, сделать гибким и ярким психический «инструмент» ученика. Раскрыть все его природные возможности и подвергнуть их планомерной обработке, расширить «коэффициент полезного действия» всех нужных из имеющихся возможностей, заглушить и ликвидировать ненужные и, наконец, создать недостающие, насколько это возможно.

      Обе эти цели тренинга сливаются воедино, потому что каждая из них выполняется на основе другой, то есть совершенствование психофизического аппарата проводится на материале упражнений, анализирующих и осваивающих механизмы жизненного действия.

·         Развитие органов чувств и совершенствование механизмов восприятия – первая задача АКТЕРСКОГО ТРЕНИНГА.

·         Совершенствование образной памяти и освоение механизма мышления и речевая задача АКТЕРСКОГО ТРЕНИНГА.

·         Воспринимая окружающий мир, человек находится в постоянном взаимодействии с ним. Освоение механизма жизненного действия – это третья задача АКТЕРСКОГО ТРЕНИНГА.

Актерское искусство

Не слияние, не отождествление актера с образом является ЗАКОНОМ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА, а их ДИАЛЕКТИЧЕСКОЕ ЕДИНСТВО, предполагающее наличие непременно двух борющихся между собой ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЕЙ – АКТЕРА – ТВОРЦА и АКТЕРА – ОБРАЗА.

   Внутренняя жизнь АКТЕРА в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находящегося в состоянии ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ и ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЯ. Они образуют ЕДИНСТВО.

   Все сознательные усилия АКТЕРА должны иметь целью СЛИЯНИЕ с  ОБРАЗОМ.

   «ВЕРНО» играть роль – это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать. А точнее ПЕРЕЖИВАТЬ РОЛЬ.

АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО.

АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО, искусство создания сценических образов (ролей) в театральных и других зрелищных представлениях; вид исполнительского творчества.

Определяя в общих словах основной принцип актерского искусства, можно сказать, что это — принцип перевоплощения, когда актер как бы олицетворяет себя со своим персонажем, говорит и действует от его имени. Однако техники актерского мастерства, существующие на основе этого общего принципа, могут кардинально отличаться друг от друга.

Так, принято различать внешнее и внутреннее перевоплощение. При этом внешнее или внутреннее перевоплощение может быть выражено через формальные технические приспособления - грим и костюм (например, сложнейший портретный грим М.Штрауха в роли Ленина в нескольких спектаклях и фильмах — внешнее перевоплощение; отсутствие обязательного накладного носа у С.Шакурова в роли Сирано де Бержерака — перевоплощение внутреннее). Или: то же внутреннее или внешнее перевоплощение могут быть основаны на психо-эмоциональных актерских приспособлениях — т.н. «школа представления» и «школа переживания». В первом случае роль строится актером преимущественно на ярко театральных, часто - фарсовых приемах; во втором — на приемах жизнеподобия, достоверности. Тем не менее, понятия внешнего и внутреннего перевоплощения могут быть разделены лишь относительно. Театральное искусство предельно условно по своей природе, и, даже полностью следуя известному принципу «четвертой стены» (якобы отделяющей сцену от зрительного зала), актер в своей работе гибко взаимодействует с реакциями публики, с одной стороны - подстраиваясь под эти реакции, а с другой стороны — управляя ими. Собственно, и зритель прекрасно чувствует принципиальную условность театрального искусства: даже полностью сопереживая героям, он не смешивает актера с персонажем, а сценическую реальность — с жизненной. Исключения можно наблюдать лишь в детском театре, когда неискушенные юные зрители могут кричать во все горло, предупреждая персонажа о грозящей ему опасности.

Рабочие инструменты актера — это его психофизические данные: тело; пластика; моторика; голосовые данные (дикция, связки, дыхательный аппарат); музыкальный слух; чувство ритма; эмоциональность; наблюдательность; память; воображение; эрудиция; скорость реакции и т.д. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге — только это позволяет актеру находится в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному - с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.

Каждая сыгранная роль является сложным конгломератом творчества нескольких индивидуальностей: полноправными соавторами актера в процессе подготовки спектакля становятся драматург, режиссер, композитор, балетмейстер, художник, гример и другие члены постановочной группы. Однако на самом спектакле актер остается один на один со зрительным залом; он становится конечным проводником, транслятором коллективного творческого замысла зрителю. Важнейшим соавтором актерской работы становится и сам зрительный зал, внося ежедневные коррективы в отрепетированную роль. Процесс актерского творчества всегда совершается совместно со зрителем, в момент спектакля. И каждый спектакль остается уникальным, неповторимым.

Исторический очерк. Истоки актерского искусства восходят к массовым действам ранних языческих обрядов и ритуалов, синкретически объединивших зачатки всех видов искусства. В этих обрядах разыгрывались, подавались в театральной форме различные сцены, связанные с ключевыми моментами жизни общества (охота; действия, сопровождающие смену календарного цикла и долженствующие способствовать плодородию; ритуалы инициации; действия, направленные на взаимоотношения с духами предков и богами; и т.д.). Постепенно массовые ритуальные действия, исполняемые всем родом или племенем, преобразовались в групповые, что закономерно привело к разделению участников на исполнителей и зрителей. Первыми предшественниками актеров были, несомненно, шаманы и жрецы, чьей главной задачей (наряду с осуществлением магических действ) было эмоциональное воздействие на зрителей.

В дальнейшем намечаются два пути развития театра в целом и актерского искусства в частности. В одном случае (страны Востока) театр сохраняет устойчивую связь с религией, и актерское искусство формируется под влиянием присущих религии аллегорических приемов выразительности, бережно сохраняя застывшие традиционные формы и совершенствуясь внутри четких канонических рамок (например, индонезийские театры «топенг» и «ваянг-голек»; японские — Но и Кабуки, и т.д.). В другом случае (античная Греция) в драматургии и театральном искусстве все отчетливее звучат светские, социальные мотивы, что способствует более гибкому развитию разнообразных форм театра и актерских техник.

История европейского актерского искусства в свою очередь распадается на две основные линии развития: народное искусство странствующих актеров (как правило, составляющих оппозицию официальной власти и формирующееся в жестких условиях постоянных преследований и гонений), и официальное театральное искусство (развивающееся при поддержке власти, — как клерикальной, так и светской, — широко использующей театр в идеологических целях, формируя систему политических, правовых, религиозных и т.п. взглядов общества). Практически вплоть до конца 19 в. эти две линии актерского искусства развивались изолированно друг от друга (о взаимовлиянии можно говорить скорее на материале театра в целом). Толчком к синтезу, объединению и взаимопроникновению двух различных актерских техник послужило зарождение искусства режиссуры, выведшего театр на принципиально новый уровень развития. Так, первые опыты перенесения народной актерской техники в сценические постановки были предприняты в театральном искусстве Серебряного века (практическое изучение принципов комедии дель арте и балагана). До этого времени народная линия актерского искусства развивалась в едином русле — основываясь на импровизации, злободневности, постоянных персонажах-масках, культивирующих скорее типические, нежели индивидуальные черты. Зато официальное европейское актерское искусство, развивающееся совместно с драматургией, сценографией и иными видами искусства, прошло через самые разнообразные этапы и эстетические направления.

В Древней Греции господствовали два достаточно изолированных друг друга стиля актерского исполнения: монументально-эпический в трагедии и буффонно-сатирический в комедии. Однако и в той, и другой стилистике обязательными были широкий жест, преувеличенное, гиперболическое изображение чувств, форсированное воспроизведение звука. При этом речевые актерские приемы, используемые в трагедии и комедии, кардинально отличались друг от друга: в трагедии — четкое и размеренное произнесение текста (каталоге) сменялось речитативом (паракаталоге) и пением (мелос); речь комедийных актеров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными переменами интонаций, криком, визгом, захлебыванием от быстрого произнесения текста (пнигос). Общая монументальность и гиперболизированный стиль актерского исполнения диктовался в первую очередь гигантскими размерами театров, вмещавших десятки тысяч зрителей, и тем, что спектакли шли на открытом воздухе — при отсутствии микрофонов. Необходимостью быть увиденным из любой точки гигантского зрительного зала определялись и «преувеличенные» принципы костюмов — котурны, маски, высокие головные уборы в трагедии; уродливые маски, накладные горбы, животы и зады в комедии.

В Древнем Риме актерское искусство поначалу развивалось в том же направлении. Однако в эпоху императорского Рима театр все более вытеснялся цирковыми и пантомимическими зрелищами, актерское искусство приходило в упадок. Все больше трагедий писалось не для сценического воплощения, но лишь для чтения; сценический образ как бы распадался на составные части — речевую и пластическую: актер-декламатор читал текст, пантомимист иллюстрировал чтение движением.

С падением Римской империи и становлением христианства театр пережил многовековой период гонений. Официальное театральное искусство не существовало вовсе; бродячие народные труппы жестоко преследовались клерикальной властью. Однако возрождение официального театрального искусства началось в 9 в. именно в лоне христианской церкви — с литургической драмы, религиозного представления, входившего в состав пасхальной или рождественской церковной службы (литургии). Литургические драмы отличались строгим формализированным, ритуально-символическим характером актерского исполнения. Однако с течением времени усиливалось мирское звучание литургической драмы — в нее проникали народные интонации, бытовые черты, комические мотивы. Изгнанная из церкви на паперть, литургическая драма трансформировалась в полулитургическую, далее — в мистерию и иные виды религиозного театра — миракль и моралите. В них господствовал аллегорический, иллюстративный, нравоучительный и бездейственный стиль актерского исполнения. Собственно, главный акцент делался не на актере, а на разнообразных сценических эффектах (вознесение на небеса, низвержение в ад и т.п.), долженствующих создавать у зрителей благоговейное впечатление чуда. Однако усиление общественной роли театра привело к некоторым послаблениям и в отношении к странствующим, площадным актерам. Балаганные, фарсовые, импровизационные приемы актерского исполнения вышли на новый виток бурного развития в искусстве средневековых гистрионов, вагантов, шпильманов, менестрелей и др.

К этому же времени (16 в.) относится зарождение и становление итальянской комедии масок (комедия дель арте), оказавшей огромное влияние на развитие не только театра, но и всей культуры в целом — от литературной комедии до общей эстетики Серебряного века. В актерском искусстве комедии дель арте был доведен до совершенства импровизационный принцип исполнения, основанный на жестких сюжетных схемах, а также — принцип ансамбля, неразрывной связи и точного взаимодействия с партнером. Именно принципы актерского ансамбля сохраняют свою актуальность и для современного театра и актерской техники.

Эпоха Возрождения привнесла в актерское искусство новые черты: мистериальный, иллюстративно-аллегорический стиль исполнения обогатился более правдивой, содержательной манерой игры. Этому, несомненно, способствовало временное ослабление гнета церкви, приведшее к оживлению официального театрального искусства, и могучий всплеск развития драматургии (в Испании — Лопе де Вега, М.Сервантес; в Англии — Т.Кид, К.Марло, Б.Джонсон и. конечно же, У.Шекспир). В актерском искусстве возникли первые ростки реализма, существо которых отражено Шекспиром в обращении Гамлета к актерам.

Студия

Поиск

Календарь
«  Ноябрь 2018  »
ПнВтСрЧтПтСбВс
   1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930


Copyright MyCorp © 2018
Бесплатный конструктор сайтов - uCoz